Tras la resaca agridulce del deporte, una remontada épica hacia la victoria de Nadal para convertirse en el primer tenista masculino en alcanzar los 21 títulos de Grand Slam; y la derrota en el último segundo (ya fuera de tiempo reglamentario), del equipo español de balonmano. Trabajo duro con desigual resultado. Nos han hecho disfrutar.
Hoy retransmiten otro tipo de choque, el político. Primer debate con los candidatos para ser presidente de Castilla y León. Pero mientras disfrutemos del cine.
LE RÊVE ET LA RADIO / THE DREAM AND THE RADIO (Tiger Competition)
«Los dioses les dijeron a los niños que las radios eran portadoras de una sabiduría milenaria. Es por eso que el mundo debería hacerse de nuevo con radios.«
Sueños y radio, el título lo deja claro. Pero, ¿cómo encajan unos y otros? Todo comienza con un sueño contado en voz en over y concluye con el poder invocador de la radio.
‘Le rêve et la radio’ supone la ópera prima de la ecuatoriana-ucraniana Ana Tapia Rousiouk y el segundo largometraje de Renaud Després-Larose (‘Comme des Mouches’, 2011). A través de un cuarteto de personajes: la pareja formada por una locutora de radio Constance Garcia Rousiouk (Ana Tapia Rousiouk) y su Eugène Larose (Renaud Després-Larose), que quiere escribir un libro, la vagabunda con la que comparten el «rito de la lectura» los jueves, Béatrice Ackerman (Geneviève Ackerman) (homenaje a la película de Agnès Varda, ‘Sans toit ni loi’, 1985), y el actor/activista político Raoul Debord (Étienne Pilón), con el que se encuentra fortuitamente en el metro.
Un guión coescrito a seis manos entre Després-Larose, Tapia Rousiouk y Ackerman, que se mueve entre lo moderno y lo clásico, y que con una apuesta clara por lo experimental, de cine protesta o político, se mueve entre comedia, romance, drama y misterio, para desgranar en una exploración onírica los temores, sueños, las esperanzas y contradicciones del activismo juvenil.
La película está llena de elementos metaficcionales, en el que la realidad y la ficción comparten espacio. Los actores de alguna manera hacen de sí mismo además de crear la ficción; las referencias a Guy Debord, cuyo trabajo tuvo influencia directa en los lenguajes, las estéticas del Mayo del 68 y su crítica de «la sociedad del espectáculo«, de la sociedad de la imagen construida como forma de control. De ahí la apuesto por la radio y la lectura, huyendo de la televisión. De ahí el tratamiento manipulado de la imagen, la imagen intervenida, que utiliza diferentes formatos: fílmico, VHS, cámaras de seguridad, imágenes de archivo, jugando con montajes, sobre exposiciones, fundidos encadenados múltiples, y una edición que juega con ritmos y procesos. Y este juego de la imagen se complementa con un tratamiento igual de autónomo del sonido, que a veces acompaña la imagen, pero que en otras muchas ocasiones lidera la narración o complementa lo que la imagen no había podido transmitir. Juega con texturas en las voces, juega como con la imagen con formas distorsionadas, acoples, ruido blanco e incluso la ausencia de sonido, con el sonido diegético y extradiegético. Son evidentes los homenajes a la nouvelle vague (ya hemos señalado a Varda), y especialmente a la etapa política de Jean Luc Godard; sin embargo el amor por el cine que transmite es evidente. Referencias a la bola de nieve que cae en ‘Citizen Kane‘ a través de un fundido que se desvanece como la nieve sobre la que se proyecta; o a ‘The searchers‘ emitiéndose en la televisión y que provoca un sueño febril de western, o la recreación de las películas mudas con intertítulos.
Protagonistas soñadores y revolucionarios que buscan una alternativa al capitalismo actual, donde no seamos consumidores pasivos de la imagen (y de ideas), sino que creemos a través de nuestra imaginación un mundo de posibilidades, de sueños compartidos. De ahí el poder de la radio y de las letras, para fomentar seres autónomos, a la vez creadores y consumidores de esas imágenes, como paso previo para cuestionar el estado de las cosas. Una propuesta que apuesta por la naturaleza mediante largos planos de atardeceres rojos, sobre lagos y bosques, y que contrasta con la artificialidad de la ciudad.
Una película que exige paciencia, pero que una vez que entras en el juego propuesto, es muy satisfactoria.
«La radio es en origen un medio de transmisión un medio de comunicación, y de hecho la radio continúa jugando este papel en la vida social y artística. Pero este medio de transmisión ha dado muy rápidamente lugar al nacimiento de un nuevo arte, un arte original. ¿Por qué? Porque hemos venido a ser conscientes del enorme poder de sugestión que caracteriza la voz transmitida por la ondas que entran en la intimidad de los oyentes. Está voz que de repente abre las puertas de par en par a la imaginación. Con la radio la gente aprende, no solo a dejarse cautivar por el encantamiento de las voces, sino que, guiada por ellas, pueden entrar con seguridad en un universo imaginario donde todo es posible. En una palabra, donde cada oyente es el director y libre de gravedad, puede ser creador sin límites: el demiurgo.«
PRYZRACHNO-BELYI / ACHROME (Tiger Competition)
«He is like a lamb.«
La segunda película de la directora rusa Maria Ignatenko (‘In Deep Sleep’, 2020) parece querer trasladar al lenguaje audiovisual la serie de pinturas homónima del artista italiano Piero Manzoni, que pretendía eliminar la emoción y la narrativa por medio de eliminar el color. La película parece querer también eliminar los elementos narrativos clásicos, y acercarse a un tono más emocional y experimental, para ofrecernos un acercamiento a la II Guerra Mundial diferente a lo que hemos visto. Basada en la novela de la autora lituana Rūta Vanagaitė sobre el Holocausto en el Báltico y los colaboracionistas nazis, nos presenta el viaje de Maris (Georgiy Bergal), que junto a su hermano, se une al Wehrmacht durante la ocupación nazi de los bálticos, cuyo centro de operaciones es un monasterio.
Una película bélica que deja la guerra fuera de campo y muestra el deterioro psicológico y moral de los protagonistas, a través de una puesta en escena febril, pesadillesca, acentuado por los limitados diálogos (la voz en over del protagonista) y la prominencia de los silencios, de los sonidos mutados, la potenciación de algunos sonidos (respiratorios) y del uso del «white noise» (ruido blanco); junto con la repetición monótona de momentos cotidianos.
La directora juega continuamente con la cámara a nivel de tierra y con los picados aéreos, como observados por algo superior; transitando desde la preponderancia del claroscuro de la casa familiar, de bordes definidos entre la luz y la oscuridad (recuerda al cuadro ‘Los comedores de patatas’ de Van Gogh); a una creciente luminosidad blanquecina, neblinosa que difumina las líneas y los colores, creando un espacio difuso que no permite distinguir luz y oscuridad, bien y mal. Y entre ambos, como limbo emocional se encuentra un bosque de altos árboles, casi fantasmagóricos que sirve de tránsito.
Una propuesta que voluntariamente mantiene al espectador alejado, ajeno a lo que ocurre. La directora crea ecos continuos entre diferentes elementos y situaciones: Mari mirando al cielo con los brazos en cruz en las marismas y boca abajo tras haber comulgado; la relación visual entre los que se alistan y los comulgantes; y el comportamiento animal de lo hombres y los perros mientras comen. Apoyada en una iconografía bíblica, vemos la imagen de la piedad mientras el hermano lleva en brazos a Mari por el bosque, la serpiente en la habitación mientras la voz del hermano habla, la mención al cordero, el sueño con el estigma del cuchillo en el costado, Caín y Abel y el sacrificio como forma de trascender. El altar de la iglesia, y las estancias de los monjes aparecen en un blanco luminoso, cálido.
La guerra definida como ausencia de tonos y matices, del color y de los juegos de la luz, donde destaca la opresión de la oscuridad en el alma humana. Una película que se mueve entre el sueño y la realidad, con unos encuadres llenos de perspectiva renacentista, de los cuadros de Mantegna, de espacios opresivos, de primeros planos y del uso de la elipsis.
La muerte, salvo una, en fuera de campo. El abuso de las personas y la denigración de los muertos en primer plano (recuerdan las fotos de Abu Ghraib). La muerte como liberación y como huida (ese momento Kubrick y ‘Full metal jacket’ ), donde surge el color invadiendo el espacio, llevando incluso a un fundido a blanco. Y finalmente, la angustia vital del protagonista, la necesidad de buscar la salvación y el perdón, a través de un acto individual que le libere del peso y la mirada de la historia. Sin embargo, la directora rusa no es muy optimista y entiende que si participas, eres cómplice y tan culpable como el que aprieta el gatillo. El fundido a negro no apaga el sonido, que continua a lo largo de la historia, esperando que se saque a la luz.
«I didn’t know if I was dreaming or not. I saw the face of war ugly grotesque. It flirted with the future, fawned over it. It dehumanized me and made me a mere notch on the scale of history.»
